« Le dialogue impassible »
Jacques MEURIS (Critique d’art) – Camille DE TAEYE
10 juin 1981
Retranscrit par Bénédicte Buisseret
« Ecrire, peindre, parler.
A tout moment, l’écriture échappe,
La peinture échappe,
La parole échappe;
Le dialogue impossible – impassible.
Comme celui-ci, peut-être… »
Camille :
Ce que je disais, ce sont des choses d’ordre technique. Dans ma peinture, les choses deviennent plus précises et la matière devient de plus en plus maigre. Il y en a de moins en moins. Mais en fait, il y a aussi de plus en plus de cellules qui se serrent… Je ne sais pas…
Jacques :
A partir d’une toile blanche, à quoi est-ce que tu penses? A une image? Quoi? Il y a des choses qui, une fois le tableau fini, ressortent plus particulièrement. Il y eut des assemblages d’objets très nettement posés sur la toile et très nettement définis -même techniquement – qui provoquaient une certaine violence. Tes tableaux, à cette époque, étaient souvent violents avec une charge que l’on a pu dire « érotique » – mais ce n’est peut-être pas tout à fait le mot qui convient. Dans l’évolution ultérieure, plus récente, je me demande si cette charge est encore aussi expresse ?
Camille :
Non.
C’est plus calme, plus serein.
Je ne sais pas si c’est plus serein… Mais ce n’est plus…
Je ne sais pas !
Jacques :
Ce dessin-ci de 1977 – puisque tu appelles cela un dessin – où l’on voit un canon braqué sur le spectateur, une jambe de femme gainée de noir se terminant, vers le haut, par un épi de maïs, le tout dans un courant d’eau.
Il y a là une puissance immédiate, déclarée, importante, une charge, en effet, sexuelle. Les signes sont freudiens. On les retrouve ailleurs – 1976, 1977,… Mais je sais bien que le mot « érotisme » est galvaudé, devenu peut-être un peu vulgaire. C’est plus du second degré.
Et il y a un aspect parallèle qui en découle : le symbolisme ou à tout le moins, une symbolique… Il y a eu une école symboliste en Belgique – relativement importante en peinture – qui voulait tout embrasser, il est vrai. Le tableau et l’idée.
Camille :
En tous cas, ma peinture ne part pas de là, j’en suis sûr.
Le symbolisme est vieux comme le monde et ce n’est pas parce que, à un moment, il y eut une école symboliste en Belgique… Le symbolisme, pourtant, m’intéresse. Mais il n’est jamais prémédité chez moi. Je ne me dis pas – avant de peindre – que je vais placer deux objets choisis ensemble pour provoquer…
Ce n’est pas ça.
Je me dis plutôt : « voilà une belle équation, un beau rapport entre les choses » et ça doit aller. Si ça tombe bien, tant mieux; si ça tombe moins bien, tant pis !
Jacques :
En peignant le tableau, en le faisant ?
Camille :
Oui, en le faisant. Mais pas toujours.
Au départ, je n’ai pas le tableau complet en tête, généralement. Mais il faut bien commencer par quelque chose…
Je viens de terminer une toile et je me dis qu’il faudra en commencer une autre.
Je regarde un peu autour de moi; j’y pense, quoi…
Maintenant, j’ai envie de peindre une nature morte.
Jacques :
C’est une réflexion de créateur, pas une réflexion de quelqu’un qui compose d’avance ce qu’il va dire, une histoire à raconter, qui planifie.
Camille :
Non.
Alors, il serait inutile de peindre le tableau.
***
Jacques :
Quand j’ai vu tes premiers tableaux, dans des expositions puis dans l’atelier de la chaussée d’Ixelles, il y avait encore des rapports assez proches avec la bande dessinée, son cloisonnement, son réalisme littéral et une manière de faire, une technique, si l’on veut qui – depuis – s’est cependant élaborée bien davantage encore, plus affinée.
Camille :
Mais justement, il n’y a quasi plus de technique.
La technique… J’ai toujours l’impression qu’elle échappe, que ça ne tient pas. Ca n’a rien à voir… Je ne suis pas sûr… Il y en a tant…
C’est du crayon sur de la toile, par exemple, qui n’est pas employée comme de la toile à peindre mais plutôt comme du papier, avec des rajoutes de couleur. C’est peint à plat et ça sera présenté debout.
Je serais incapable, même, de définir ces techniques.
Jacques :
C’est toujours la même équation : vouloir faire quelque chose et découvrir les techniques pour le faire…
Camille :
Justement. Et c’est là qu’est le problème.
Je ne sais pas lorsque j’utilise tous ces crayons, ces couleurs, l’acrylique (pour certaines couleurs, j’emploie telle marque, pour d’autres, une marque, …).
Jacques : Donc, c’est que tu sais ce qu’il faut utiliser, dans tel but !
Camille : Parce que ça me convient. A moi.
***
Jacques :
Voici des tableaux non descriptifs qui disent toutefois immédiatement quelque chose. Voici un pommier en fleurs, de l’eau, des pommes qui flottent sur l’eau. Ce n’est pas une description reliée d’une histoire claire. C’est une construction à la fois picturale et – que l’on me passe le mot – un peu littéraire bien que la littérature soit tout autre chose.
Camille :
Ah oui !
Mais moi, je n’ai pas la clé! Je ne sais pas en connaître! Vraiment!
Il y a, aussi, une façon délibérée de tordre les événements. C’est voulu, ce n’est pas un hasard.
Jacques :
Quelle volonté ? Purement plastique ?
Camille :
Non. Parce qu’alors, s’il ne s’agissait que de plastique, je ferais les choses autrement, plus plastiquement. Je sais le faire. Je dirais qu’il y a même une volonté de ne plus mettre en jeu des éléments plastiques comme tels. Je sais très bien comment, dans un espace, placer une barre, plus blanche, moins blanche, plus rapprochée du bord, avec des espaces calculés… Jusqu’à un certain point, je ne me préoccupe pas de ça.
Jacques :
Mais tu t’en es occupé ?
Camille :
C’est évident. Tous les peintres…
Jacques :
Il y avait ces câbles apparents qui sous-tendaient la toile…
Camille :
Ca , une autre fonction. C’est exprimer la tension. Et ça fonctionnait sur le même plan que les ficelles que j’avais représentées auparavant.
Jacques :
Pourrais-tu décrire un de tes tableaux autrement qu’en termes vulgaires ou techniques ? Ce que tu as voulu dire…
Camille :
C’est le problème de la peinture. Je ne vais pas prétendre que les peintres n’ont rien à dire, évidemment. Ce serait absurde. Mais au départ, leur problème n’est pas de le dire. C’est difficile à approcher : c’est pas ceci, c’est pas ça…
Jacques :
Peut-être peux-tu dire quels sont tes grands thèmes ?
Camille :
Non. Il y a des spécialistes : l’un fait des paysages, l’autre des natures mortes, ainsi de suite. Je peins des personnages, des paysages, des natures mortes ; je suis un peintre animalier aussi, si l’on veut.
Jacques :
Il y a tout de même des constantes dans les objets thématiques, des rapprochements…
Camille :
Je dis toujours que les peintres savent tout faire. Vraiment. Mais s’il arrive qu’il y ait quelque chose que je ne sache pas faire – ça m’arrive souvent – je suis sûr que c’est parce que ce n’est pas ça que je dois faire.
J’essaie d’être sincère. Il m’est arrivé, dans des toiles – et je sais que je peux le faire -d’essayer et de ne pas y arriver. Sur un personnage, mettre une tête de poisson : une idée comme ça. Et bien, c’était une femme ; je n’y suis pas arrivé. Ca n’allait pas. Dans ces cas-là, j’efface et je fais autre chose; je n’essaie pas de résoudre le problème. Je pourrais essayer dix fois; quand ça ne va pas, ça ne sert à rien. L’image est mauvaise. Qu’est-ce que ça veut dire ? Que ce n’est pas avoir des idées avant qui compte mais avoir des idées pendant le travail, quand les choses se font.
Jacques : Si on te demandait : « ta peinture, ça représente quoi ? »
Camille :
On me le demande souvent, bien entendu. Qu’est-ce que vous faites ? Vous ne faites pas de l’abstrait ? Ah non ! Ca rassure. Et ça représente quoi ? Des paysages, des êtres humains… Ce n’est pas une définition !
Ecoutes ! Voici un exemple. Le dernier tableau : un autoportrait.
Je commence. J’avais fait des photographies au Musée de l’Armée à Bruxelles que j’aime bien. Je me voyais bien au Musée de l’Armée, avec chevalet et palette, en train de peindre. J’ai fait un autoportrait sur ce thème. Comme si j’y étais. Bien. Le portrait pas trop grand, il restait de la place sur la toile et je trouvais qu’il fallait amener un élément autre. Et j’ai mis un pain sur ma tête. Je trouvais que ça fonctionnait très bien. J’ai montré ce tableau et on m’a dit : « ce pain ! C’est un superbe tableau mais ce pain ! » Or, pour moi, s’il il n’y a pas le pain, ça ne m’intéresse plus ce tableau.
Jacques : Pourquoi ?
Camille :
Pourquoi ? Ca, c’est de nouveau l’interrogation littéraire. Le tableau ne m’aurait pas intéressé parce que le pain est l’élément perturbateur de la toile.
Jacques : Donc, des tableaux perturbants ?
Camille :
Pas nécessairement. Mais tout de même : des toiles… Il faut s’exciter l’esprit quand on fait quelque chose ! D’abord pour soi, puis pour les autres. Et ce pain, je le trouve très intégré au tableau. Mais si l’on prêche pour le retour à une certaine ambiance du passé – que j’aime bien aussi – cela ne m’intéresse pas, pour ce que je fais. S’il n’y avait pas le pain, ce tableau irait dans cette direction là.
Jacques :
Il y avait dans un autre tableau, une règle millimétrée tout en dessous, comme hors de l’image mais celle-ci n’existait pas sans cette règle… Le pain ajoute quelque chose au portrait. Il le rend insolite ? Ou…
Camille :
Oui, évidemment, c’est insolite. Un homme avec un pain sur la tête ! C’est insolite ! Mais c’est un pain – comment dire ? – très féminin. Et le Musée de l’Armée, c’est un musée mâle – dans le petit sens. C’est le petit musée de l’homme, quoi. Rigolo. L’exaltation de la puissance, des guerres gagnées. Mais ce portrait ne m’intéresse qu’avec le pain. Le tableau n’est peut-être pas bon mais c’est est autre chose.
Jacques :
Le portrait qui est autre chose qu’un portrait. Le portrait plus.
Camille :
Avec des éléments psychologiques ou si tu veux symbolistes, de la personne représentée.
Jacques :
Mais, avec le portrait, c’est relativement facile de parler de symbolique : une personne dont on imagine, dont on devine un certain nombre de caractères que l’on symbolise sur la toile. Mais pour un paysage ?
Camille :
Il y a le plaisir aussi ; le plaisir de ce qu’on a vu ; essayer de le refaire, de se replonger dedans. Quand tu prends l’habitude de regarder les choses et d’y trouver de la beauté, il y a du plaisir dans cet exercice. Ca reste dans la mémoire. Et si tu as plaisir à la voir, ces choses, tu as plaisir à les peindre. Que veux-tu dire de plus ?
Jacques :
Je suis surpris par le fait que lorsque tu parles, c’est de peindre plus que de ce quoi tu peins, de ton plaisir à peindre. Mais peindre, en l’occurrence, c’est représenter des choses et, ce faisant, dans ton cas, relier des symboles…
Camille :
L’école symboliste a employé des symboles par ailleurs universels… Il y a eu des symboles sans symbolistes.
Jacques :
Le pain sur ta tête, c’est un symbole – même si le pain en soi est un symbole, il y a autre chose encore qui intervient dans l’impact du tableau.
Camille :
Dans ce tableau, c’est un élément qui n’a rien à voir avec le reste, qui est l’inverse du sujet de ce tableau. L’inverse du décor du tableau. Mais tous mes tableaux ne fonctionnent pas toujours de cette façon. Ici, c’est flagrant. L’image fonctionne très bien comme elle est.
Jacques :
L’image « fonctionne ». Tu fais, en effet, des images mais pas l’image d’un paysage fait par un peintre paysagiste, l’image d’un portrait fait par un portraitiste, etc… C’est ça plus quelque chose. Tu décales l’image par rapport à ce qui semble être son premier sujet.
Camille :
Ca, c’est une affaire d’art contemporain. Je ne vois pas d’intérêt à reproduire un paysage, même si à un moment, dans le tableau, on essaye de pousser le paysage à un maximum de toutes les qualités picturales possibles et de références possibles pour que l’image soit plausible, pour faire croire à ce qui se passe dans le tableau.
Tu vois, là, ces moules assemblées; ce que je leur reproche, c’est d’être mortes. Un peintre qui veut peindre des moules va s’arranger presque pour qu’elles sentent, pour qu’elles soient, sur le tableau, vraiment des moules. Pour le faire, je ne vais pas dire qu’il y a des « trucs » mais il y a une façon d’aborder l’objet, de commencer à le dessiner puis d’entrer dans les couleurs, de voir ce qui se passe et comment les couleurs réagissent et de pousser les choses plus loin, parfois trop loin d’ailleurs. A un moment, il y a que ces moules existent, sentent.
Jacques :
Tu n’as jamais peint des moules.
Camille :
Je pourrais. Mais pas des moules pour des moules. J’ai fait de petits tableaux avec, par exemple, des miches de pain. On m’a dit que ça ressemblait à… Ce n’est pas qu’on ne veuille rien dire, mais résumer, comme faire ? A + B = AB au carré ? Ce n’est pas ça ! Ce n’est pas une chose évidente, ce que mes tableaux disent. Il y a des « trucs » plastiques – pas techniques, ça c’est le savoir-faire. Il y a des choses que je peux faire, techniquement – je l’ai dit – mais que je ne sais pas faire : c’est l’image qui refuse la technique. On ne fait pas n’importe quoi sur une toile.
Jacques :
Ce que je voudrais arriver à te faire dire et que tu ne dis pas, c’est ceci : quand tu peins un tableau, comme tu le fais d’habitude, qu’est-ce que, toi, tu veux dire avec ce tableau-là ? Les objets ? L’objet du tableau ?
Camille :
Ca veut tout simplement dire que je parle de moi-même.
Jacques :
Ce ne sont pas des rêves. Il faut couper court à cet onirisme supposé de la peinture. Un rêve, c’est abstrait, ça ne se peint pas. Des phantasmes, alors.
Camille :
Peu, à mon avis. Les phantasmes, on ne les contrôle pas non plus. Ils ressuscitent tout seuls. Et les rêves ? Tous ceux qui ont essayés de peindre des rêves se sont cassé la figure. C’est de la description, ce n’est pas de la peinture. Même en littérature, ce sont des rêves éveillés.
Jacques :
Dans le fond, il faut s’en remettre à la critique pour expliquer les tableaux ! Mais elle se trompe aussi. Et comment peux-tu dire qu’elle se trompe ?
Camille :
C’est ce qui est intéressant. Je sais plus ce que je ne veux pas faire que ce que je veux faire.
***
Jacques :
Parlons plutôt, alors, de tes rapports avec les objets puisque c’est ceux-ci qui deviennent, dans tes toiles, les porteurs des symboles.
Tu travailles sur un tableau, une œuvre d’imagination et tu as, tout à l’entour, des objets qui sont, en fait, des objets familiers. Et pour rendre l’ensemble plausible, tu mets quelque chose que tu connais bien, que l’on connaît bien. A force de rendre ce objet vrai, le reste du tableau paraît vrai également.
Il ne s’agirait donc pas d’étonner par la juxtaposition d’objets dont les fonctions normales ne supposent pas le rapprochement ? Créer ainsi des situations anormales ?
Camille :
J’essaie d’éviter ça parce qu’alors, c’est de la littérature en peinture. Or, l’un et l’autre n’ont rien à voir. Pour écrire, il faut aimer les mots; pour peindre, il faut aimer la peinture. Inventer des choses abracadabrantes, des choses dont on casse perpétuellement les rapports, c’est bien connu – je connais en tout cas.
Jacques :
Oui. Lautréamont : la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’un parapluie et d’une machine à coudre. C’est peut-être la base de l’idée surréaliste de la peinture mais ça n’a jamais donné de tableau suffisant ni défini un genre de peinture particulier.
Camille :
Ce n’est pas ça, chez moi. J’essaie que ce ne soit pas ça même si à un certain moment, il n’y a pas moyen de l’éviter.
Jacques :
C’est pour cela que j’ai toujours dit que ta peinture n’est pas surréaliste. C’est un abus de langage que de la qualifier ainsi ou une simplification abusive. Dans la peinture néo-figurative actuelle, il arrive souvent que des tableaux représentent les choses et les êtres dans des situations plausibles – mais au sens le plus infime du mot, le plus terre à terre. Chez toi, pas. Il y a toujours décalage par rapport au réel, au connu.
Camille : Autrement dit, ma peinture, ce n’est pas la réalité.
Jacques : Mais ce n’est pas non plus « irréaliste ».
Camille :
Non. Elle a beaucoup plus rapport à des sentiments – des choses comme ça. C’est beaucoup plus simple ainsi. Mais il y a des choses en or à faire en peinture. Tu prends une pomme et à côté – l’inverse – un cube bien lisse. C’est un tableau tout fait. Et ainsi, intellectuellement, tu peux en faire une liste de ces sujets privilégiés, une liste sans fin pratiquement. Parfois, dans de petits tableaux, je pars d’un objet et, pendant que je peins, je pense à l’autre objet, celui qui va venir en plus. A un moment, il s’amène dans le dessin. Mais c’est dans le travail que l’on trouve cela. Une petite chose qui fait que ça marche. Evidemment, tout ne marche pas de la même façon; il n’y a pas de toile qui progresse toujours de la même façon; il n’y a pas de toile qui progresse toujours selon les mêmes critères. Il y a toujours cassure dans le travail. Toutefois, vient un moment où il faut bien secouer la toile, ajouter des choses, enlever, continuer à travailler puis, de nouveau, bien secouer. Les bonnes toiles, plus on les secoue, mieux elles se portent.
Jacques :
Une approche positive de l’image, me semble-t-il chez toi et – en même temps – son opposition. Quand tu dis que tu dessines un objet et qu’alors, l’idée te vient d’en amener un autre, pourquoi cet objet-là par rapport au premier ?
Camille :
Parce que le premier n’existe pas sans le second. C’est comme cela, la nature. C’est, de toute façon, éminemment plastique. C’est connu : tu peins une grande toile noire et tu mets une tache blanche ; ça marche à tous les coups ! Tu prends une pomme, tu mets un cube à côté : c’est évident ! C’est une belle image. Herbin, c’est ça, exactement ça. Le rond, le carré, le triangle, le rouge, le bleu, le vert. C’est un langage, un très beau vocabulaire de départ. Tu allonges les triangles, places les petits ronds, tu charges l’un en une couleur et l’inverse dans l’autre, dans les dimensions.
Jacques :
Ce que tu fais, serait-ce de la même essence ? Est-ce que le processus de composition du tableau est le même pour Herbin et pour toi ? Je ne parle pas du résultat, bien entendu.
Camille :
C’est sûrement beaucoup plus rigoureux chez Herbin. Il a pris sûrement un chemin plus étroit. Mais ce n’est pas parce que le chemin est étroit qu’il n’est pas riche.
Chez moi, il y a beaucoup plus d’accidents et de choses qui échappent. Chez lui, c’est une peinture très contrôlée mais il y a moyen de peindre très contrôlé et pourtant très inspirée aussi. En tout cas, ça m’intéresse, d’avance, de voir la prochaine toile que je ferai. Samedi, j’ai envie d’acheter des légumes allongés, des concombres, des poireaux, des carottes. C’est simpliste. Faire des choses sur la couleur; mettre ensemble des légumes dont les formes se ressemblent. Enfin, se ressemblent…
Jacques :
Que faire avec ?
Camille :
Je ne sais pas. Je peux aller dans les magasins et acheter autre chose. J’avais envie de peindre, un jour, une botte d’asperges et, dans mon idée, il me fallait une botte d’un kilo parce que je trouvais les autres un peu mesquines. J’ai cherché et je n’ai pas trouvé du premier coup ; j’en ai trouvé une, chère. Je l’ai achetée. Alors, je l’ai posée là dans l’atelier et j’ai eu beau la regarder : rien ! J’avais trouvé pourtant une belle image : la botte d’asperges, belle, blanche, épaisse et, à côté, un patin à glace, une bottine avec un patin à glace noir. Beau comme tout. Puis, je me suis mis à essayer de peindre cette image : rien, fatiguant ; et j’ai laissé les choses en l’état. Je ne crois pas que ce soit une faiblesse. La faiblesse, peut-être, ç’aurait été de faire le tableau quand même. Je n’étais pas assez engagé : j’ai fait autre chose. J’ai fait un portrait. Mais c’est quelque chose qui m’ennuie, des accidents de ce genre. Tout était prêt pour le tableau et… Il n’y a plus de nécessité à ce moment-là.
Jacques :
Reprenons le processus. Tu avais envie de peindre une botte d’asperges. Tu vas l’acheter. Tu as cherché celle qui te convient. L’envie que tu avais de peindre ces asperges, c’était une envie purement plastique, non ?
Camille :
Parce que c’était la saison des asperges, parce que je les aime bien, parce qu’il y en avait dans les magasins, parce que je trouve leur forme intéressante.
Jacques :
Alors, tu procèdes à un assemblage, placé devant toi, ton sujet. Un autre objet, une image. Tu assembles sur un présentoir ton modèle, comme je viens de la voir, à ton atelier.
Camille :
Pas au départ. C’est le coup de la pomme et du cube. Une botte d’asperges blanches, ce patin noir, tout coupant.
Jacques :
La belle image.
Camille :
Oui, une belle image, une image efficace. Qui dit quoi ? On en revient à ce que j’ai dit : l’inversion entre les deux. Blanc, noir. Objet naturel, objet fabriqué. Tendre, coupant. D’autres choses encore, sans doute ; sûrement.
Jacques :
Des sentiments contraires ?
Camille :
Peut-être; plutôt complémentaires.
Jacques :
Des sentiments complémentaires qui pourraient être – qui ? – le peintre ?
Camille :
Lui ? Quoi ?
L’espace du tableau. Mais si j’avais tout de même fait ce tableau, je suis presque sûr que ce n’aurait pas été un bon tableau. Trop chargé, si tu veux, d’intentions au départ; tableau fait à l’avance, ce qui veut dire qu’il n’y avait plus de découverte, de dimension.
Car il faut tout de même batailler avec la toile. Les asperges et le patin, c’est ce que l’on appelle communément l’inspiration. C’est l’idée générale : les peintres sont inspirés. Ca n’existe pas, je crois, mais c’est peut-être vite dit.
Jacques :
Je me demande si l’inspiration n’est pas, plutôt, ce que tu fais à partir des asperges et du patin ?
Camille :
Oui. Mais si tu le sais d’avance, il n’y a plus d’inspiration. Il y a fabrication plutôt. Et si tu connais tous les ingrédients, alors…
Jacques :
Un pommier en fleurs – on en a déjà parlé. Est-ce que ça part ainsi ? Tu le situes dans ton tableau à une certaine place. Pas à la base de celui-ci. Disons aux deux tiers, en hauteur. C’est a priori surprenant. En principe, une arbre, ça plonge des racines dans le sol, donc à la base du tableau. Dès lors, tu sais déjà que tu vas faire intervenir autre chose, rien qu’en implantant cet arbre.
Camille :
Peut-être que , au départ, je le savais. En tous cas, le personnage, au premier plan n’était pas prévu, ni l’eau. Pas du tout. A la vérité, j’ai essayé de peindre la prairie, autour de l’arbre, mais ça n’allait pas. Alors, j’ai mis de l’eau.
Jacques :
Toujours des idées de peintre, pas de « raconteur d’histoires »… Un objet, le pommier, le patin, la botte d’asperges – et le tableau qui se construit et se meuble en le faisant. Imaginer petit à petit…
Camille :
Oui, et ça ce sont les bons tableaux. Enfin, ceux qui m’attirent le plus. L’imagination roule tout le temps, sinon on devient tout à fait technique.
Jacques :
Bref, l’image n’est pas préconçue. Je pense à Magritte et ses rapports à l’objet. Je suis sûr que, chez lui, elle était préconçue.
Camille :
Sûrement. Autrement ses tableaux ne seraient pas peints comme ils le sont. Ca n’a pas été toujours comme cela. Ses premiers tableaux, ce n’est pas la même chose mais ça marchait davantage parallèlement à une aventure de l’époque, avec Dada par exemple.
Jacques :
Il disait qu’il n’était pas un peintre. Ici, par contre, il y a peinture. Et l’imagination active, purement picturale, dont le tableau, l’image, est l’objectif premier, reflet de sentiments.
Camille :
On ne sait pas. Pendant des années, j’ai cassé des tableaux, j’en ai refait les uns sur les autres, fait bouger les images. Est-ce que je le fais moins ? Mais quand je commence une toile blanche, au moment de la terminer, je n’en fais pas une toile noire. Il y a des choses qui sont tellement établies dans la toile : si je peins ton portrait, je ne finis pas en faisant le portrait de ta femme.
Jacques :
Le cas du portrait reste très particulier, de toute façon. On se connaît bien, maintenant. Lorsque tu as peint mon portrait, il y avait des choses, de moi, que tu ne connaissais pas, ou moins bien. Mais lorsque j’ai vu ce portrait, ici, difficile à intégrer tant il est présent, j’y ai découvert des choses que tu ne savais pas, que tu ne pouvais pas savoir. Mon côté Gémeaux, par exemple. On y croit ou pas.
Camille :
Je n’y crois pas.
Jacques :
Peu importe. Il y a, dans ce tableau, l’illustration même des contraires ou des compléments si l’on veut, qui font la complexité d’une nature. Le lever du soleil, le coucher du soleil. Les choses à l’endroit et à l’envers. Tu ne le savais pas, mais c’est moi, en effet. Pour dire, dès lors, qu’il y a d’étranges intuitions qui jouent, qui semblent jouer, qu’il est difficile de toujours imputer au hasard, prémonitoire dans une certaine mesure.
Camille :
J’avais envie de faire ce portrait. Tout le monde a des intuitions et, à mon avis, pas plus l’artiste que d’autres. Peindre des portraits : il m’arrive souvent de refuser la commande.
Jacques :
Ce qui me retient, je l’ai dit tantôt, c’est que le portrait cesse d’être l’image de quelqu’un, très typé, très désigné, et devient, par-delà le personnage représenté, un tableau davantage universel, visible pour autre chose qu’une ressemblance. La peinture de portrait, ce fut pourtant cela naguère : montrer un personnage bien défini, le prouver à lui-même et aux autres. Chez toi, c’est un personnage plus un tableau ou mieux, un tableau plus un personnage. Ce n’est plus faire le portrait de Mr Untel mais un tableau en partant du visage de Mr Untel.
Camille : Le mettre en scène.
Jacques :
En situation. Mais alors se joue un jeu indépendant de celui qui pose et qui est ton fait personnel. Ce chien mis à l’envers, le coucher de soleil à la place du plastron de la chemise, une chute d’eau , le lever du jour à côté du bras, ce long tube qui serpente de haut en bas, un porte-plume qui crache un jet d’encre… C’est de toi.
Camille :
Mais c’est parti du bout du nez, de la distance par rapport aux yeux – on cherche. Puis la tête rentre dans la toile, puis le reste. Je n’ai pas été directement à tel endroit ou à tel autre. On commence là ; il y a une couleur qui monte, une couleur qui descend. C’est comme cela que l’on arrive à saturer l’espace de la toile. A un moment, le tableau est fini… A force de travailler quinze jours sur un tableau, on ne sait plus si ça ressemble ou pas, s’il faut ajouter du rouge ou du bleu. On ne peut que dire ceci : « je ne sais pas faire davantage pour que ce soit un bon tableau. »
Jacques : Un bon tableau plutôt qu’un bon portrait ?
Camille :
Evidemment, un bon tableau s’agissant également d’un portrait, cela veut dire qu’il fonctionne aussi plastiquement. Quand tu poses une plage de bleu, comme dans ce portrait-ci, il faut qu’elle tienne, qu’elle soit efficace, que le bleu ait une raison d’être. Le bleu, là, doit prendre une certaine dimension, se tenir dans une certaine forme. J’aime faire le portrait de gens que je connais (il faut connaître, autrement, que faire ? représenter la peau extérieure d’un personnage ?), que j’aime bien, dont dès lors je connais au moins un peu quelque chose.
Jacques :
Mais on peut transposer : portrait-paysage. Un peintre célèbre disait que, peignant un paysage, il faisait un portrait. Ce peut-être la même chose, comme démarche.
Camille :
Le paysage, en tout cas, propose plus que tu ne peux imaginer. Imaginer un paysage, c’est entrer dans des structures plus plastiques, avec des formes connues, conventionnelles. Le paysage extérieur te propose plus de choses, en nombre considérable. Quand tu es devant, tu dois choisir, essayer d’en prendre un maximum. Mais même en en prenant un maximum, tu n’arrives pas à épuiser la complexité du paysage. Il y a tellement, tellement, tellement. Au plus tu prends, tant mieux. Et dans la couleur, et dans la forme, et dans l’expression. Un paysage horizontal, ce ne sont pas des rochers… Psychologiquement, ce n’est pas la même chose. Mais qu’est-ce que ça veut dire « psychologiquement » ? Un paysage horizontal, c’est plus reposant qu’une chute d’eau.
Jacques :
Dès lors, ce que veut dire la « réalité » plus que ce qu’elle est. Il y a eu de grands peintres de paysages dont le but était de « rendre », sur un tableau, ce qu’ils voyaient, sans beaucoup d’interprétation psychologique voulue.
Camille : Pour moi, c’est sans intérêt.
Jacques :
Il y avait, du moins, à l’époque, des raisons parfaitement légitimes pour faire ainsi. Et le résultat n’est pas toujours mésestimable, à nos propres yeux. Mais il est vrai que ces tableaux nous attirent moins par la connaissance qu’ils donnent de ce qu’ils représentent que par leur charme et, quelques fois, par ce que suggère une précision quasi hyperréaliste avant la date.
Camille :
A l’époque, c’était aussi une façon de reproduire, alors qu’il n’existait pas d’autres moyens pour le faire.
Jacques :
Tu sais, on rediscute ferme sur la réalité, le réalisme, ce que c’est. Et on en rediscute, cette fois, sur la base de réflexions de scientifiques, spécialistes de la théorie quantique, qui pensent que le rationalisme n’est pas tout, ni que tout, même dans l’expérimentation physique, ne s’explique toujours rationnellement. L’un parle d’un «Tao de la physique », un autre dit que « parler de réalité est un abus de langage. » Je crois que ces réflexions, même si elles ne sont pas partagées unanimement par tous les physiciens, peuvent éclairer ce que j’appelle, parlant d’art, le « mystère de la création ». C’est toujours ce mystère qui surgit dans des conversations comme celle-ci et qui fait que l’on butte sur un dialogue impossible, encore qu’essentiel, qu’il s’agisse de peinture ou de littérature d’ailleurs – et j’imagine, de musique aussi. Pourquoi ceci ? Pourquoi cela ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Toujours des « abus de langage », en quelque sorte.
Camille :
On voit ce qu’on veut bien voir, en effet. Objectivité, subjectivité… La « nouvelle subjectivité », par exemple, ne me retient pas comme telle, comme mouvement, comme modèle; ce n’est pas, je crois, important. C’est un peu jouer avec l’histoire de l’art. J’ai, un jour, suggéré à un organisateur d’intituler une exposition : « L’anti-antipeinture ». C’était jouer, alors, le jeu de l’anti-peinture, en définitive. Ca s’est fait, cette exposition, et c’était intéressant, mais…
Jacques :
Il s’agit d’essayer de savoir… Ouvrons l’œil !
Camille :
On ne saura jamais tout à fait.
Heureusement !